Il est un peu dérisoire de tenter de saisir en peu de temps un art qui s’étend sur plus de quinze siècles. On pourrait, certes, se limiter à une époque mais j’ai préféré donner une vue d’ensemble, montrer une évolution, en prenant le risque de schématiser à l’extrême. Au point de départ, il faudrait montrer les différences entre la peinture occidentale et la peinture chinoise, dégager la spécificité de cette dernière et répondre aux questions qu’on se pose habituellement.

On ne trouve pas trace de peinture avant le III^e, IV^e siècle de notre ère. Antérieurement on va trouver, des sculptures (dans les grottes de Dunhuang), puis des peintures murales dans les tombes, des peintures sur briques, dont certains estampages (gravures ultérieures) portent témoignage.

La peinture proprement dite est toujours une peinture à l’eau, réalisée à l’aide de l’encre, sur soie ou papier : c’est le lavis. Les Chinois ont jusqu’au XX^e siècle ignoré ou voulu ignorer la couleur. Ces trois éléments, pinceau, encre, support (papier ou soie) se déclinent de multiples façons : grand nombre de pinceaux (crinière de poney, poils de chèvre), de façons de le tenir (droit, incliné, appuyé, etc.). Ne jamais oublier que, pour les Chinois, l’art premier est la calligraphie et que la peinture en découle. Dans une même œuvre seront présentes la calligraphie d’un poème et la peinture. La plupart des peintres ont été aussi des calligraphes. Quant à l’encre, elle peut être plus ou moins épaisse, diluée, sèche, onctueuse. C’est par les jeux d’encre que la peinture chinoise traduit ce qui, dans la peinture occidentale, est ombre et lumière. Certains peintres, dit-on, ont le pinceau et non pas l’encre, d’autres ont l’encre et n’ont pas le pinceau. Le pinceau forme l’ossature, l’encre constitue la chair : nous retrouvons là l’opposition du yang et du yin.

Opposition entre l’Orient et l’Occident dans le domaine de la peinture, non seulement dans les matériaux employés, mais plus fondamentalement, plus en amont, dans la conception même de l’œuvre. Car, en Chine, l’œuvre est moins l’expression d’un génie individuel que participation au mouvement du cosmos, à cet ordre qui unit la terre, le ciel et l’homme, le Dao. Un même souffle de vie anime tous les êtres, pris dans le dynamisme des transformations (yi,易) incessantes dont le Vide (xu, 虚) est le lieu. On comprend dès lors que c’est à ressaisir cet influx spirituel, ce rythme, que le peintre doit collaborer. L’inspiration est ce moment (rare) où la fusion avec la Nature a lieu ; dès lors le pinceau va avec aisance se mettre en marche. Aucun labeur. La peinture, disent les Chinois, émane de l’intellect, le Xin (cœur-intellect). On verra souvent dans les lavis de l’époque Song le peintre, assis sur une terrasse promontoire devant un paysage ouvert largement ; au loin des pics montagneux perdus dans la brume ; dans la vallée, inaperçue mais entendue, la rivière (paysage se dit montagne et eaux, 山水) ; près du peintre un petit serviteur, fournira pinceau, encre et papier, une fois la méditation-contemplation du sage achevée. À aucun moment, il ne s’agit de copier le paysage. Su Dongpo, peintre et poète du XI^e siècle dira : « Discuter de peinture d’un point de vue de ressemblance formelle, c’est de l’enfantillage. » L’acte de peindre exige cette préparation ascétique que Guo Xi, au XI^e siècle, dans son livre Le haut message des forêts et des sources, (Linquan Gaozhi, 林泉高致) nous décrit en parlant de son père : « Il avait l’habitude lorsqu’il allait peindre, de s’asseoir près d’une fenêtre claire. Il mettait en ordre la table, brûlait de l’encens et disposait soigneusement l’encre et le pinceau devant lui. Ensuite il se lavait les mains comme pour recevoir un hôte distingué. Il restait silencieux longtemps, afin de calmer son esprit et de rassembler ses pensées. C’est seulement lorsqu’il possédait la vision exacte qu’il commençait à peindre. » (F. Cheng, Vide et plein, p. 16.)

Autre opposition Orient-Occident : elle concerne la perspective. Dans le tableau en Occident le spectateur est placé face à la surface de l’œuvre, dont la perception coïncide avec la perception visuelle. Si montagne il y a, le spectateur ne voit pas ce qu’il y a derrière la montagne ; telle n’est pas la perspective chinoise, dite perspective cavalière ou aérienne : le paysage est parcouru : le spectateur voit la montagne mais aussi la franchit et voit derrière elle. Paysage déployé, d’où ces nombreux rouleaux chinois qui se déroulent franchissant fleuves et monts.

Différences encore dans la façon dont la peinture est exposée c’est-à-dire quant à la place accordée au spectateur : dans les temps reculés, il était inconcevable pour un Chinois que l’œuvre soit suspendue, à côté d’autres œuvres, aux cimaises d’un musée. Celle-ci était soigneusement roulée dans une boîte spécialement conçue pour l’abriter et la protéger ; elle n’était sortie et suspendue qu’en hommage au visiteur que l’on recevait. Autre temps aussi bien en Chine qu’en France où il est quasi impossible sans bousculade extrême de voir une œuvre picturale. Disons qu’aujourd’hui la plupart du temps on ne voit sensiblement rien du tout.

Quelles sont les thématiques de la peinture chinoise ?

Le paysage d’abord : suivant les saisons, il sera plus ou moins accueillant, mais il est souvent, chez les peintres du Nord, d’une austère noblesse : gorges profondes, sommet vertigineux. Il y a toujours des arbres, tantôt dépouillés, aux branches souvent tordues (chez Ma Yuan).

Passage obligé de tout peintre chinois, le bambou : c’est l’exercice privilégié, susceptible de montrer son habileté, car ce végétal est flexible et ses mouvements capables de donner à voir le Dao, la voie qui est mouvement. Il dit l’osmose de l’homme et de la Nature. En outre, il ploie sans se briser et, en ce sens, symbolise les vertus confucéennes.

            À la fois instrument du peintre et sujet de représentation, le bambou sert d’initiation aux débutants et de morceau de virtuosité pour les plus assurés qui, en quelques instants, multiplient les feuilles selon des tracés variés aux noms éloquents : « comme un croissant de lune », « la queue d’un poisson », « une oie sauvage en vol », « un poisson rouge », etc., et les inclinent de façon à donner l’impression de la force du vent. Le bambou est aussi le symbole de la fidélité, de la constance ; par la rectitude de sa tige, la régularité de ses nœuds, la pérennité de son feuillage, il évoque l’intégrité de la loi morale.

Wen Tong peignait en tenant d’une seule main deux pinceaux qu’il maniait simultanément l’un traçant les feuilles les plus proches, l’autre les plus lointaines ; il était capable d’une telle prouesse, car comme le dit un proverbe chinois « il avait les bambous dans son cœur ». Nous avons là l’exemple de ce que nous rencontrerons à plusieurs reprises, à savoir que la peinture chinoise est d’abord élaboration mentale et sensible et non ressemblance formelle. On peint non ce qu’on voit, mais ce que l’on a dans l’esprit.

Autre thématique : les fleurs et les animaux, singes, oiseaux, chevaux ; certaines scènes de genre, surtout à l’époque des Six dynasties, mais pas de batailles, pas de nus. Comme le suggère François Jullien (Le nu impossible), l’absence de nus dans la peinture chinoise serait liée à l’absence de la notion de forme, d’essence et à la prédominance de la notion de transformation, au fait que les souffles circulent partout dans le monde comme dans l’homme.

D’où viennent les peintres ? Leur origine est diverse, mais souvent ils ont appartenu à des familles de lettrés, de hauts fonctionnaires, occupant des postes importants et souvent leurs pères étaient eux-mêmes peintres. Mais nous avons aussi le cas inverse, celui de peintres issus de familles très pauvres, de pauvres errants, abrités dans des ermitages, s’adonnant à la boisson. L’ivresse participe de leur comportement extravagant, surtout chez les bouddhistes Chan : on cite le cas de peintres, trempant leur chevelure dans la peinture et en barbouillant ensuite le papier.

On a l’habitude de distinguer la peinture des lettrés de la peinture des professionnels, classés parmi les artisans. Les premiers seraient plus inspirés, plus cultivés, évidemment, les autres plus laborieux, sachant le métier, mais manquant d’envergure.

On distingue aussi, j’y referai allusion, les peintres de l’École du Nord et ceux de l’École du Sud. Dénomination trompeuse en rien géographique, mais qui sépare les peintres du Nord, austères et profonds, structurant rigoureusement leur lavis, de ceux du Sud, plus anecdotiques, plus riants, plus impressionnistes.

Où peut-on voir aujourd’hui de la peinture chinoise ? Il est évident que les plus anciennes peintures, en Chine comme partout, ne se sont pas conservées. Certaines ont été l’objet de copies dans les années qui ont suivi. Celles qui ont été conservées sont rarement en Chine. Les Japonais, très amateurs de lavis, en abritent beaucoup dans leurs musées ou dans des collections particulières. On peut également en voir dans les musées à Taiwan et en Amérique, à Boston.

Un des points qui paraît intéressant à souligner c’est la liaison de la peinture et de l’esthétique, c’est-à-dire de la réflexion sur la création picturale. Il y a eu un nombre incroyable de traités d’esthétique. C’est une spécificité de la Chine, car si dans l’esthétique occidentale il y eut, depuis la plus haute Antiquité, des réflexions sur le Beau, le sublime, bref les grandes catégories esthétiques, on ne trouve qu’au XII^e siècle un manuel technique, celui du prêtre Théophile, et il fallut attendre le XVIII^e siècle pour avoir le traité du moine du mont Athos, Denys de Fourna. Rien de tel en Chine où on comptait par centaines de tels traités. Dès le VI^e siècle, Xie He donne dans son Catalogue classant les peintres anciens, Gu hua pin lu, les principes fondamentaux, les six canons auxquels on fera constamment référence. Je rappelle les deux canons les plus importants : il s’agit

1) « d’animer les souffles harmoniques », c’est-à-dire de saisir le rythme du monde et de faire que le pinceau-encre l’épouse.

2) de manier le pinceau selon le principe de l’os, c’est-à-dire de la structure. Viennent ensuite des préceptes plus courants : conformité des formes aux objets, adéquation des couleurs, disposition des éléments. Ce qui compte d’abord c’est de suivre la voie, le Dao.

Parmi les très nombreux autres traités d’esthétique, je n’en citerai que deux, très connus du grand public, antithétiques mais complémentaires.

Propos sur la peinture 畫語錄 de Shitao, datant de la fin du XVIII^e siècle (traduit en français par Ryckmans). Il s’agit d’un ouvrage exclusivement philosophique dont la pensée est organisée en système synthétique. On est situé sur un plan abstrait. Aucune recette pratique, aucune anecdote, aucun jugement critique. Shitao, dont le surnom qu’il s’était donné est « le moine citrouille amère », s’occupe exclusivement de l’acte de peindre.

A l’inverse, Les enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde (Jiezi yuan huazhuang) 芥子園畫譜de Wang Gai (traduction Petrucci) est une encyclopédie de la fin du XVIII^e siècle (fin des Ming, début des Qing) : ce ne sont que renseignements pratiques sur les manières de peindre le tronc et les feuilles des divers arbres, les montagnes, les ponts, les chemins, etc. Je ne rentrerai pas dans le détail, je signale simplement une notion qui intervient tout le temps dans le lavis : celle de ride, en chinois cun. La ride est ce qui s’obtient en frottant au moyen d’un pinceau pointu manœuvré de biais. Les rides disent le relief, la texture, le grain, la luminosité. Elles trouvent leur origine dans l’observation des structures naturelles. Il y en a beaucoup. Je ne cite que les plus courantes :

– rides, nuages enroulés : superposition de volutes circulaires, suggérant certains effets fantastiques. Nous en verrons chez Guo Xi.

– rides, taillées à la hache : tracées largement, à l’emporte-pièce avec le côté du pinceau ; effet franc et brutal ; on en trouve chez Ma Yuan et Xia Gui.

– rides, chanvre éparpillé : longs trait légers plus ou moins parallèles ou emmêlés. C’est peut-être le type le plus répandu. On en trouve chez Shen Zhou.

– rides, pierres d’alun, petits blocs de pierres joints, arrondis, sorte de bosses chauves faisant penser à des petits pains cuits à la vapeur.

Gu kaizhi (kou kai-tche ) 顾恺之; traditional Chinese : 顧愷之

          Gu kaizhi ouvre en quelque sorte la peinture chinoise. F. Cheng compare son rôle à celui de Giotto. C’est l’époque des six dynasties, deuxième moitié du quatrième siècle. À part les peintures des grottes et des tombeaux, c’est le plus ancien peintre connu. Les œuvres qui nous sont parvenues sont sans doute des copies. Gu Kaishi est issu d’une famille distinguée et lui-même occupe des fonctions officielles, bien que subalternes. Mais, en son temps, sa peinture lui valut une célébrité immense : il peint dans un temple de Nankin une fresque représentant Vimalakirti, et des autres fresques bouddhiques. Mais il s’inspire aussi du taoïsme. Nous avons de lui un rouleau sur soie (h, 25cm), à l’encre avec rehauts de couleurs, intitulé : Admonitions aux femmes du gynécée impérial. Ce rouleau est composé de plusieurs scènes, certaines perdues, beaucoup restaurées. Il illustre un texte du IV^e siècle, énonçant les principes moraux du confucianisme. L’une des scènes montre une dame refusant de voyager avec l’empereur de peur de le distraire ; dans une autre scène, une femme s’interpose entre l’empereur et un loup agressif qui avait échappé aux chasseurs. Une autre encore nous dit qu’il ne suffit pas de savoir se parer, il faut encore savoir s’embellir moralement. La dernière scène, nous montre une monitrice donnant conseils aux plus jeunes femmes. Le personnage principal s’incline, pinceau et tablettes en main. Sa pose est gracieuse et digne. Aujourd’hui ce rouleau est au British Museum, vendu par un officier britannique qui l’avait volé lors de la guerre des boxers. Nous avons là une scène de genre. Elles sont plus rares en Chine qu’en Occident, les peintres chinois préférant la peinture de paysage.

Yan Liben (Yen Li-Pen) 閻立本. Dynastie Tang.

          Lui aussi est issu d’une famille aristocratique. Son père était un haut fonctionnaire qui dirigea la construction du grand canal et la restauration de la grande muraille. En 626, le peintre fut chargé de faire les portraits de dix-huit lettrés. Mais il semblerait que sa situation de peintre (donc d’artisan) ait été vécue comme humiliante. Il fut cependant promu au Ministère de travaux publics.

Une de ses œuvres, le rouleau (20 x 121) représentant le portrait des treize empereurs qui se sont succédé des Han au Sui, fut apprécié. Elle servait à des fins didactiques d’éducation du peuple. La composition met en scène dans un lavis aux couleurs plates chaque empereur séparément. Certains sont debout entourés de leurs ministres, d’autres sont assis avec leurs servantes.

L’empereur ici représenté est l’empereur Wenti (V^e-VI^e) : il est assis sur une couche basse : ses servantes sont derrière lui. Le personnage de l’empereur frappe par sa majesté : dessiné très finement il manifeste une grande majesté. On remarquera la délicatesse du dessin de la barbe, de la moustache, des sourcils. L’expression du visage est concentrée, méditative, ce qui ne devrait pas étonner chez cet empereur, célèbre pour ses recherches sur le taoïsme. Un historien plus tardif nous dit que Yan Liben fut souvent sollicité pour peindre les ambassades étrangères à la cour de Chine.

Jing Hao, 荆浩

Dong Yuan, 董源

À l’époque de cinq dynasties, on assiste à la naissance du paysage chinois qui, sous les Song, parviendra à son apogée. Le traitement pictural du paysage aura certes diverses modalités, mais il sera toujours traité au lavis : pinceau et encre. De l’un et de l’autre il y aura de multiples emplois, selon que le pinceau est fin ou gros, l’encre plus ou moins diluée.

Dans ce X^e siècle, parmi les artistes célèbres, on distinguera le Nord et le Sud. Certes cette distinction entre deux écoles est, je l’ai dit, discutable. Mais on peut cependant caractériser l’école du Nord comme celle des paysages grandioses, abrupts, aérés, à la perspective ouverte, aux rochers à pic, dentelés, traités avec des traits hachés. Le Sud, au contraire, nous offrira des collines plus arrondies, une végétation plus luxuriante, bref un paysage plus lyrique, plus intimiste, traité à la fibre de chanvre.

Caractéristique des premiers, citons Jing Hao, originaire du Henan, à la fois confucéen et adepte du bouddhisme Il vécut solitaire. Il sera aussi un remarquable esthéticien, dont l’œuvre, un court traité, Notes sur l’art du pinceau, Bifa Ji, 笔法記 – conversation entre un vieillard expérimenté, qu’on peut assimiler à un immortel, passant en revue tous les problèmes picturaux, et un jeune peintre, – fera date.

    

          Regardons cet impressionnant paysage aux pics élevés, avec ces petits ermitages lovés dans les rares endroits sans végétation. Le tout est aride, abrupt, les arbres plus ou moins déchiquetés. Triomphe de la Nature, d’une nature pensée, construite mentalement, que l’homme doit seulement contempler. Ci-contre, le Mont Lu, 36 x 60, Taïwan.

          

          Tout autre est le style du Sud, celui d’un Dong Yuan. La technique est beaucoup plus impressionniste : montagnes brumeuses, humidité de l’atmosphère, exubérance de la flore, imprécision des formes. La montagne en dégradé descend vers le fleuve. Tout ici est en arrondi, en douceur. L’homme s’y intègre sans problème. C’est un paysage à sa mesure.

Fan Kuan, 范寬, X^e siècle, Song.

          Kuan, qui signifie « le magnanime », était son surnom. Il s’était retiré dans le massif du mont Hua dans le Shaanxi, et voulut rendre le paysage, non avec une fidélité de copiste, mais pour son esprit, comme une expérience spirituelle : paysage du Nord, austère, grandiose où l’homme intervient comme immergé en lui, participant à la création. On s’explique pourquoi son œuvre fut qualifiée de « divine ». Sa technique est une perspective surplombante (gaoyuan) qui nous donne à voir le fond de la vallée. Ainsi dans l’un de ses paysages les plus célèbres, Voyageurs dans les gorges d’un torrent, (206 x 103, Taiwan) on repère au fond de la vallée un groupe minuscule de voyageurs, au premier plan ; au deuxième plan, on distingue quelques arbres sur de rochers, puis un banc de brume, enfin les hautes montagnes, entre les failles desquelles coule une cascade. Tel est bien le paysage, Shanshui.

Mi Fu (XIe) 米黻

Mi Fu est certainement l’un des plus grands peintres et calligraphes chinois. Il est le représentant de la peinture des lettrés, si rigoureuse dans ses exigences qu’elle pourra passer par la suite pour dogmatique. Mais Mi Fu l’inaugure et son tempérament original et fougueux le porte à certaines extravagances. On le voit, arrivé dans un poste, venir saluer d’abord un rocher de forme étrange, manifestant par là son respect de la Nature. Appartenant à une famille de hauts fonctionnaires, il put fréquenter et converser avec les plus grands. Il était en outre doué pour tout ; d’une grande érudition, il avait en matière d’art un jugement critique très perspicace : calligraphe exemplaire (il y consacrait beaucoup de temps), il était aussi poète, écrivain, collectionneur. De tels dons n’encourageaient pas l’humilité et Mi Fu portait sur ses contemporains des jugements peu amènes. Son arrogance et sa suffisance trouvent leur source dans ses exigences, celles de son idéal esthétique, où triomphent des valeurs comme la spontanéité, la naïveté, inhérentes au Sud, dont il est un représentant. On comprend qu’il ne tenait pas en grande estime les paysagistes du Nord que nous venons de voir. Son esthétique met en valeur la qualité spirituelle de l’inspiration aux dépens du métier. L’important n’est pas dans la manière, mais dans le rythme spirituel, le souffle du cœur.

          On reconnaît au premier coup d’œil sa facture : montagnes embrumées, couronnées de « points à la manière de Mi », jeu de taches qui, en dehors des contours et des rides, suggèrent. On ne connaît pas de peinture authentique de Mi. Son fils en a copié beaucoup.
Cette peinture s’intitule : Devant la montagne au printemps. Thème traditionnel de la vaine visite au maître qui a déserté son ermitage. Les touches sont largement posées les unes à côtés des autres, les feuillages naissant simplement indiqués par des « traits grains de riz ». Extrême simplicité de la demeure du sage dans une nature apaisée.

Quittons maintenant la peinture des lettrés et des académiques, pour aborder un autre genre de peinture, le lavis toujours, mais brossé avec un pinceau inspiré, dynamique, maniant tous les jeux d’encre (éclaboussé (pomo), avec le doigt) : le lavis des peintres Chan (XII^e, XIII^e siècle).

On sait que le bouddhisme, introduit en Chine au début de l’ère chrétienne, a été autour des X – XI^e siècle un peu occulté par le néo-confucianisme. Mais il subsistait de nombreux monastères, et il est fréquent dans la destinée de certains peintres, introduits d’abord dans les Cours impériales, de s’en éloigner plus tard, lassés des fastes, et désireux de trouver la paix et le calme pour peindre. C’est le cas de ceux dont nous allons parler.

Le lavis Chan se caractérise par sa facture, d’une part (il est exécuté sous le coup d’une inspiration, elle-même longtemps attendue mais subite) et, la plupart du temps, il est iconoclaste, bafouant tout ce qui est sacré, exaltant la vie simple : écho du taoïsme dont l’ascète Chan n’est pas éloigné.

          Le premier lavis proposé est attribué à Shih ko (Song du Nord), sur lequel nous savons très peu de choses. Sans doute s’agit-il d’une copie du XIII^e siècle d’un peintre du X^e. Je ne donne qu’une partie du lavis, alors qu’il s’agit d’un diptyque, lui-même appartenant à un rouleau ; le tout est intitulé Deux esprits en harmonie. (Musée national de Tokyo, encre sur papier) On peut voir dans celui-ci un patriarche somnolent appuyé sur un tigre. Le sage est comme séparé de tout ce qui l’entoure, isolé du monde. Le tigre tourne sa tête vers la droite, l’homme vers la gauche. Les deux corps symbolisent le yin (tigre) et le yang, le sage. Le trait utilisé ici s’appelle « fei bai », blanc volant. Pour dessiner la fourrure de l’animal et le vêtement de l’homme, le peintre ne s’est pas servi d’un instrument traditionnel mais d’un pinceau de paille ou de bambou effiloché. La peinture ici est calligraphique dans les traits du vêtement, et les différentes nuances de l’encre modulent les poils du tigre. Une sagesse au plus près de la nature, mais une nature spiritualisée. Il ne s’agit pas d’un clochard mais du stade suprême de la sagesse où tout est réconcilié

Ma Yuan 馬遠

En quittant le Nord, austère, pour un Sud plus riant et accueillant, nous passons de la peinture des lettrés, exigeante et originale à une peinture plus séduisante et, pour cela, plus populaire.

Les événements politiques, l’occupation par les Tartares avaient contraint les artistes à descendre vers le Sud et ils élirent Hangzhou comme leur capitale, en y fondant l’Académie : celle-ci enseigna à tous ses participants un métier sûr, utile certes, mais, plus tard appréhendé comme un carcan. Mais nous n’en sommes pas là : et il est certain que ce douzième siècle est dans la peinture de paysage un sommet : moment qui fit connaître à l’occident ce lavis chinois que le Japon apprécie grandement. Nous passons d’un paysage grandiose et austère à un paysage plus intimiste, plus romantique, plus circonscrit, plus cadré, quoique souvent dans un coin (d’où le surnom attribué à Ma Yuan : Ma-le-coin).

          Ce tableau, qui est loin d’être le meilleur (mais il faut savoir que le problème des datations et attributions est complexe, et puis n’oublions pas que nous sommes au XII^e siècle, donc loin dans le temps) est pourtant tout à fait caractéristique de Ma yuan : un seul coin du lavis est occupé, l’autre indique l’infini, le Vide, à contempler. Un pin dont les branches contournées et tordues jettent dans l’espace des masses savamment réparties de petites étoiles dessinant les aiguilles de pin, selon un trait dûment répertorié, zèbre le tableau : c’est la signature de Ma yuan. Sur un promontoire, un homme est assis, accoudé à une table où il va peindre ou écrire. Derrière lui un petit serviteur se tient, susceptible de lui apporter encre et pinceaux. Tout est là : le calme de la contemplation et de la méditation, la sérénité de la Nature, source de l’inspiration.

On pense à cette phrase de Wang Wei (V^e siècle) : « A l’aide du seul pinceau, on peut évoquer le cœur même du Grand Vide (le Dao)…»

Xia gui夏圭;

Contemporain de Ma yuan, Xia Gui. D’une grande virtuosité technique, il se plaît à nous faire goûter un paysage qu’il brosse en quelques coups de pinceau rapides et efficaces suggérant un monde, où l’homme, bien que microscopique, a sa place.

Ici, (105 x 70) un immense rocher garni d’arbres, dont les branches surplombent le vide, est peint avec ces rides taillées à la hache. Au bas du tableau, deux petits personnages et au loin une petite barque noyée dans la brume. En bas, à droite, une sorte d’abri et quelques végétations légères. Grandeur et majesté de la nature, mais d’une nature accueillante à l’homme. Tout est à peine suggéré, elliptique. On pense à certains dessins de peintres occidentaux, un Durer, un Seurat.

Autre exemple : (22 x 25) « Bateau à l’ancre sur la rive, près des montagnes. »

Un talus où quelques arbres cachent une maison, un pont où se trouve un pécheur, quelques barques amarrées auprès des roseaux et, au loin, les monts émergeant de la brume. Là encore, c’est le quotidien des travaux et des jours : un lavis que l’on peut parcourir pour y découvrir ce qui est à première vue inaperçu, comme dans ce rouleau horizontal de 8 m., intitulé « Vue claire et lointaine d’un fleuve dans les montagnes » où l’amateur peut successivement parcourir des paysages, comme dans un voyage.

Liang kai. (梁楷)

Avant d’aller se retirer dans un des centres Chan de Hangzhou, Liang kai devait mener une carrière académique, puisqu’il fut même récompensé par le ruban d’or. C’est dire que son pinceau, apparemment libre, ivre même (et il est vrai que ces peintres s’adonnaient souvent à une certaine ivresse qui n’était pas que spirituelle), était toujours gouverné et que, derrière le geste spontané, il y avait une maîtrise acquise par une discipline sévère. Nous sommes là au cœur de la théorie et de la pratique Chan (Zen) : une constante méditation intérieure, un approfondissement de sa propre réalité inséparable de celle de l’univers, une fusion avec le Dao, sa mouvance et son perpétuel renouvellement. Taoïsme et bouddhisme incitaient à ce détachement, à ce vide vécu ; et, à partir de là, tout devenait possible, la célébration respectueuse comme la dérision le plus iconoclaste.

Parmi les œuvres de Liang Kai (on aimerait en montrer beaucoup ; la plupart sont au Japon, très amateur de ce type de lavis) nous en avons retenu deux apparemment antithétiques, mais apparemment seulement. La première (tout le monde la connaît) est un portrait du grand poète Li Po, peut-être le seul poète chinois connu en France. Né au VIII^e siècle, il appartint un temps assez court à l’Académie impériale, puis mena une vie errante, jouissant des plaisirs qu’il célébra dans ses poèmes. On ne sait pas trop de quoi il mourut.

 Ce portrait est assez extraordinaire, car en quelques coups de pinceaux et peu d’encre (encre brûlée du chignon, noire soutenu des cheveux), tout est dit : le vêtement est à peine indiqué, mais le mouvement de ses plis souligne la marche : le port est plein de noblesse et peut-être de suffisance, de hauteur en tout cas, le regard (dont on a souvent souligné l’éclat) bien droit, la bouche entr’ouverte puisque selon le titre de ce lavis Li po est en train de réciter un de ses poèmes. Tout ici dit le Junzi.

           Le deuxième lavis s’intitule : Le sixième patriarche coupant un bambou. Le personnage replié sur ses jambes, presque accroupi, est croqué vivement. Tout se passe comme s’il était écrit, signifié plus que peint. Le trait se brise pour signifier les reins, l’encre se fait plus dense pour souligner la tension de la nuque et la concentration mentale. Un pinceau très fin distribue broussaille les rares cheveux et les poils désordonnés de la barbe. Le reste du paysage est indécis, jongleries du pinceau exaltant ses possibilités. Huineng tient devant lui un bambou que la hache va trancher. Du bambou de Huineng il ne reste plus qu’une petite branche isolée sur la gauche ; en haut à droite une vaste zone de silence. L’explication traditionnelle de cette peinture veut que Huineng ait atteint l’illumination en entendant le bruit du bambou qu’il coupait.

Un autre lavis montre le sixième patriarche déchirant un sutra, incongruité vis-à-vis des textes sacrés, moins iconoclastie que volonté de se libérer de toute sujétion. Ajoutons, Putai contemplant un combat de coq, évocation du sage dépourvu de tout savoir encombrant, revenu à une simplicité première. Remarquons la densité de l’encre du vêtement, la posture attentive et souriante du personnage, l’agilité des traits d’encre dessinant les coqs, et en haut à gauche cette encre éclaboussée, tandis qu’une tige zèbre le lavis de gauche à droite.

Muqi 牧谿

Contemporain de Liang kai, Muqi partageait sa vision du monde, sa spiritualité. Tous deux étaient moines bouddhistes, de ce bouddhisme teinté de taoïsme, le Chan. Même effacement du moi, identique identification avec la Nature, semblable distance vis-à-vis des affaires du monde et de tout investissement activiste.

Les lavis de Muqi sont au plus près de l’expression de la vie simple des plantes, des animaux, singes, oiseaux divers. Réduits à leurs essences, dépouillés de toute ornementation, ils imposent leur présence par la vigueur du pinceau qui les expriment.

Ce paysage, lavis légèrement rehaussé, montre dans le premier plan à gauche une colline où l’on perçoit les toits de quelques maisons lovées entre les arbres, puis une étendue d’eau, fleuve avec, à peine esquissées, quelques petites embarcations, puis un second, un troisième, quatrième plan de monts étagés.

L’œuvre suivante, extrêmement célèbre, Les six kakis « (35x 29) pourrait dérouter par sa totale simplicité : on pense à certains peintres occidentaux du XIX^e ou du XX^e, un Manet, un Morandi.

            Un spécialiste a essayé d’expliquer une telle vision à un occidental qui n’y voyait goutte. Mais il avait tort. L’artiste Chan n’aurait pas cherché à expliquer : il aurait gardé le silence. C’est d’ailleurs ce que les artistes font avec les spectateurs.

Les taches d’encre s’équilibrent dans la plus grande simplicité, chaque tige, chaque feuille a sa différence subtile.

Avec Liang kai et Muqi se clôt l’époque Song, plus précisément des Song du Sud. C’est une époque où la peinture de lavis atteint un sommet. Mais celle-ci, surtout en ce qui concerne le lavis Chan, n’aura pas toujours eu bonne presse. Les lettrés n’appréciaient guère les productions de ceux qu’ils jugeaient extravagants. Et leur condamnation implicite nuira à la reconnaissance et à la diffusion de leur œuvre, sauf au Japon, je l’ai dit, où ils eurent beaucoup d’émules, pas toujours de qualité comparable.

Avec l’invasion de la Chine par les Mongols, nous ne trouverons plus de peintres de cette qualité, mais il y aura de grands peintres : à l’époque Yuan d’abord, avec Wu Zhen, le peintre de bambous, avec Zhao Mengfu, essentiellement calligraphe, avec ceux que l’on a appelés « les quatre grands maîtres Yuan », dont Ni Zan est peut-être le plus remarquable, avec sa peinture pâle, austère, distante à la limite de l’effacement. Cette peinture intitulée Les six gentilshommes montre des arbres dénudés, solitaires : technique du pinceau sec, encre diluée : sensation du froid, du givre, du vide, de l’espace. Horizon lointain : six arbres en lignes sur une rive : un pin, un cyprès, un camphrier, un sophora, un orme, un phoebe. Il y a peu d’hommes chez Ni Zan, qui veut échapper à la société de son temps.

Dai Jin, 戴进

Shen Zhou, 沈周

Nous parvenons maintenant à l’époque Ming, qui suit l’époque Yuan (Mongol) et qui sera à son tour renversée par les Mandchous. Avec les Ming, c’est le retour aux traditions surtout dans le domaine de la peinture. Dans la Chine du Sud, deux écoles s’opposent : l’école Zhe, dans le Zhejiang et l’école Wu dans le Jiangsu. La première cherche l’alliance de la rigueur académique et de l’inspiration personnelle. La seconde, installée à Suzhou, cherche à renouer avec l’inspiration littéraire des Yuan.

À la première appartient, entre autres, le peintre Dai Jin (Hangzhou) D’une grande habileté gestuelle, les lettrés lui reprochaient son manque de culture générale, sa méconnaissance de certains usages. On raconte qu’il avait peint pour la Cour un pêcheur vêtu d’un magnifique manteau rouge. Son adversaire fit remarquer au Souverain que cette couleur ne convient que pour les plus hauts personnages. Dai Jin se vit alors interdire de peindre pour la Cour. Il rentra donc dans sa province natale et continua à pratiquer sa passion, la peinture de thèmes bouddhistes, d’animaux et de fleurs. Dai Jin emprunte beaucoup à ses prédécesseurs, aux Ma et aux Xia pour la vivacité, l’espace laissé libre, mais aussi à Fan Kuan pour l’ampleur de certains paysages. Moins contemplatifs que les moines des Song les pêcheurs peints de Dai Jin sont pleins de vivacité et de dynamisme. Tel nous les révèle ce fragment d’un long rouleau de 7m et de 46 cm de hauteur, où à travers les roseaux dans leurs barques des pécheurs s’activent ou se reposent tout en discutant ; au bord des barques sont amarrées, un enfant s’amuse avec un filet…

         À l’école Zhe s’opposait l’école Wu. Elle sera ici représentée par l’un des plus grands peintres, Shen Zhou. Issu d’une illustre famille, il reçut une éducation raffinée, et fut en contact avec les hommes les plus éminents de son époque. Calligraphe, peintre, poète, Shen Zhou a volontairement beaucoup copié afin d’acquérir un grand métier. Son œuvre est d’une déconcertante diversité, manifestant une intelligence aiguë qui lui permet de donner une vie nouvelle à la tradition, de créer à partir de modèles qu’il transfigure. Ainsi de la Vue du Mont Lu (1467) où l’artiste s’inspire de Wang Meng (Wang Meng, fait partie des quatre grands maîtres Yuan au XIV^e siècle. Il signe ses peintures « le Bûcheron du mont de la Grue jaune », lieu où il s’était retiré, après avoir évolué dans des milieux d’artistes; il finira en prison, sans doute à cause de rivalités) pour les rochers, le jeu des rides, mais aussi propose une vision symbolique : voir les pics des cinq vieillards juxtaposés comme des pierres levées

         Autre peinture de Shen Zhou : Réunion dans un parc. Elle est de type « or et jade » ou « bleu et vert ». Peinture archaïsante, très en vogue dans les académies impériales sous les Ming, reprenant ce qui s’était pratiqué sous les Tang et le Song : larges aplats de couleurs, évoquant la montagne à la saison printanière, le pinceau se limitant à tracer les contours.

Shitao, 石濤

Sans doute le plus connu des peintres chinois. On a beaucoup écrit sur lui et, en français, de beaux livres lui sont consacrés (par F. Cheng, Shitao ou la saveur du monde), des émissions radio ont également eu lieu sur lui, des commentaires de certaines de ses œuvres (une émission, Palettes, d’Alain Jaubert). Il y a donc beaucoup à dire et dans le contexte qui est le nôtre je ne puis être que succincte.

Deux mots sur sa biographie : il naquit en 1642 (donc fin des Ming ; deux ans plus tard : instauration des Qing) dans une famille impériale, mais son père fut assassiné, à cause de querelles qui opposaient des factions rivales. Shitao (son signifie vague de pierre, ou vague cristallisée, un de ses multiples surnoms, parmi « moitié d’homme », « racine obscure », « rongé jusqu’à l’os », etc.) fut donc confié dès ses premières années à des moines bouddhistes (Chan) qui firent son éducation, pensant qu’il serait moine. Mais assez vite il adopta l’état laïc. On le classe néanmoins au nombre des quatre moines de la dynastie des Qing : Zhuba (j’en parlerai tout à l’heure), Kun Can, Hong Ren. Il ne dédaigna pas fréquenter l’aristocratie mandchoue, mais surtout voyagea beaucoup, avant de se fixer à Yangzhou.

Peintre éclectique, aucun des genres ne lui semble interdit ; portraits, paysages, fleurs, etc. Il est capable du plus classique comme du plus échevelé. Il dira que sa méthode est de ne pas en avoir. La peinture est pour lui une fusion avec le cosmos et son mouvement. Il disait : « Je vois ce que vous ne voyez pas, mais je ne vois pas les choses humaines et basses que vous voyez.» Subtilité des traits, jeu avec des encres diverses, tout demande une intimité avec le végétal, le minéral, le souffle.

Le lavis suivant, Monts Jingting en automne, se trouve au Musée Guimet à Paris. C’est un rouleau vertical, encre sur papier, daté de 1671 ; 86 x 41, 7. Ce rouleau, fidèle à la perspective traditionnelle chinoise rendue en étagements de plans successifs, présente un paysage de massifs rocheux boisés, au centre, une cascade se jette dans un cours d’eau. Noyé dans les frondaisons un homme près d’un pavillon contemple le spectacle. Dans un colophon, le peintre relate les circonstances de sa création : « Je vis là tour à tour des peintures authentiques de Ni Zan et de Huang Gongwang. Mes jours dès lors furent au gré des impressions que j’en conservais ». L’étrangeté de ce paysage avec sa montagne sombre enserrée de nuages blancs, est renforcée par les coups de pinceau rapides et nerveux. L’appréciation d’une telle peinture porte sur la qualité du geste qui l’a réalisé, valorisant la simplicité.

Autre exemple : Rive aux fleurs de pêcher montre les possibilités infinies de Shitao dans ce lavis coloré, où tout est à peine esquissé. On pense aux dernières aquarelles de Cézanne.

Bada Shanren, zhu da, 八大 山人。（1626-1705）

À peu près contemporain de Shitao, bien que légèrement plus âgé, Zhu Da ou encore Bada Shanren représente un des sommets de la peinture chinoise à la fin du XVII^e siècle. Comme lui, il se classe parmi ces individualistes, excentriques, extrêmement doués, à l’écart de tout enseignement dogmatique.

On sait qu’il descendait d’une famille impériale, qu’il fut initié par son père à la calligraphie. Profondément bouleversé par le suicide de l’empereur, en rapport avec la prise de pouvoir des Mandchous, il se fait moine. Dans ces monastères, il développe une intense activité picturale (fleurs, légumes, bananiers, mais aussi animaux divers, oiseaux, poissons, etc.). Bouddhiste d’abord, il adopte ensuite le taoïsme et va jusqu’à fonder un monastère. Suspect d’activités subversives, il se réfugie à nouveau dans le bouddhisme. C’est à ce moment que se situe l’épisode de ce qu’on a appelé sa folie : un beau matin, il écrivit sur sa porte : « muet » et dès lors ne parla plus si ce n’est en sons inarticulés. On a beaucoup glosé sur un tel comportement (explicable en partie par des difficultés de prononciation, bégaiement), mais, peut-être aussi, simple ruse pour avoir la paix, car sa peinture ne témoigne aucunement d’un quelconque dérèglement mental. Tout y est, au contraire, admirablement construit en quelques dizaines de coups de pinceaux, et un maniement subtil des nuances de l’encre. Dans sa capture des oiseaux, l’expression rendue est vivante et souvent pleine d’humour. Rien de figé ici, mais le mouvement même de la vie.

            Ainsi de ces oisillons tout frémissant de vie, le plumage ébouriffé, duveteux, appuyés sur ces branches dénudées : un espace vide en haut à droite du tableau (on songe au Song du Sud) laisse la lumière et le vent venir hanter ce paysage un peu froid.

         Ici, l’oiseau sur le rocher n’est pas seul. À ses pieds, deux poissons. (33x 25) La encore ce maniement des encres bien noires pour la houppe, la naissance des branches, tandis que l’œil aux aguets et le bec restent bien blancs.

Je voudrais maintenant aborder brièvement notre modernité. Elle se caractérise, dans ce domaine comme dans d’autres, par le fait que la Chine est sortie de son isolement et donc que les peintres chinois vont faire voyage et un séjour en Occident, à Paris souvent, subissant la séduction de la peinture à l’huile. Nous ne sommes donc plus dans le lavis sur papier et sur soie. Dans la deuxième moitié du XIX^e siècle et pendant le XX^e siècle, les artistes chinois se trouvent écartelés entre un respect de la tradition et des styles du passé, et un désir de modernité qui les incite à pratiquer d’autres types de représentation.

À la frontière du XIX^e et du XX^e le célèbre Qi Baishi (1864-1957) reste amoureux du lavis, se permettant seulement de le colorer légèrement. Ses thèmes également sont classiques : fleurs, insectes, cigales, crevettes. Son pinceau a la vivacité d’un Shitao et d’un Bada Shanren. Le travail des encres est varié pour dire le subtil entrecroisement des pattes et des antennes de ces crustacés. Le maniement du pinceau témoigne d’un savoir calligraphique et pictural que Qi Baishi, issu d’un milieu pauvre, a acquis au cours d’une vie de travail. Sa renommée aujourd’hui est universelle et Picasso le saluait comme le peintre de l’Orient. Ses œuvres atteignent sur le marché de Hongkong des prix variant entre 300 000 et 1 million de dollars.

L’œuvre ci-dessous a les dimensions suivantes : 47x 35. Ces écrevisses sont à la fois réalistes – leurs anatomies sont scrupuleusement représentées, nombre de pattes, nageoire caudale antennes, carapace – et poétiques grâce aux jeux d’encres et à l’élégance des mouvements.

            Après Qi Baishi, la peinture chinoise s’ouvre au monde occidental. Les peintres chinois vont donc pratiquer la peinture à l’huile, ce qu’ils n’avaient jamais fait auparavant et tenter de concilier, d’harmoniser leur héritage et les courants modernes. Certains mettront davantage l’accent sur l’aspect traditionnel du point de vue de la technique – un Zhang Daqian, par exemple, qui mourut à Taïpei entouré de la vénération nationale – ou en accentuant certaine thématique – un Xu Beihong et ses chevaux – d’autres encore – Ding Yan yong – se couleront dans l’expression occidentale au point que ne resteront chinois que les yeux des portraits. Aujourd’hui, il est difficile de distinguer la peinture chinoise de ce qui n’est pas chinois, mis à part peut-être – mais c’est vrai surtout pour les Installations – une violence, une volonté de briser tous les tabous. Pour ne donner qu’un exemple : Wang Chu Yu feuillette d’un doigt qu’il vient d’inciser la constitution chinoise : volonté de critiquer le régime ; certes, il y a la censure, mais elle est exercée très arbitrairement.

A Pékin, j’ai été amenée à visiter le nouveau quartier de Dashanzi 798, construit pour l’art contemporain, site assez semblable au Magasin à Grenoble, en beaucoup plus grand puisqu’il abrite près de 300 galeries. Un coup d’œil rapide m’a révélé une production assez proche de l’impressionnisme ou encore du pop occidental. On peut voir un cheval de Xu Beihong.

        À propos de cette thématique du cheval, animal essentiel en Chine, surtout pour les conquêtes liées à l’expansion de la Chine, je ne vous ai pas cité un peintre célèbre du VIII^e siècle : Han Gan. Voici une de ses peintures (56 x45), encre et couleurs sur soie. Elle est intitulée, Le Vacher. On y voit une paire de chevaux fringants, l’un noir, l’autre blanc. Au premier plan, le cheval noir, à la selle joliment décorée, en retrait le cheval blanc. Chevaux bien charpentés, pleins de vivacité, piaffant, les oreilles dressées. Le dessin du personnage, costaud lui aussi, est magistral par sa précision, la minutie des traits du visage.

Enfin, pour terminer, pointons l’influence occidentale : voici une peinture de Ding Yan-Yong (XX^e) très proche, me semble-t-il, de certains Matisse, en un peu moins bien …

Régine Pietra
Professeur honoraire de philosophie
Université Pierre Mendès France Grenoble

regine.pietra@wanadoo.fr