Histoire de l’esthétique occidentale

L’esthétique, comprise dans son sens traditionnel (ou kantien) comme l’étude philosophique des perceptions, émotions, du beau et de l’art, recouvre un domaine de recherche aussi ancien que la philosophie elle-même.

Esthétique antique

Dans la grèce antique, l’esthétique était en relation étroite avec le développement de l’art, dans une approche dont l’influence se répercuta jusqu’à notre époque actuelle. Celle-ci s’organisait autour des représentations artistiques, du rôle des divinités de la mythologie, de la connaissance de la nature, et en partie des mathématiques. Les découvertes de la philosophie furent traitées en partie dans l’art (par exemple, l’enseignement des portion dans la construction), et impliquèrent une approche très théorique de la connaissance esthétique.

La période phare de l’esthétique s’étend principalement au V^e et IV^e siècle avant JC, à l’époque de la démocratie des cités grecques, bien que des notions et désignations esthétiques furent énoncées dans des temps plus anciens.
Homère (vers la fin du VIIIe siècle) parle notamment de « beauté », « harmonie », etc., toutefois sans les fixer théoriquement. Par travail artistique, il comprenait la production d’un travail manuel, à travers laquelle une divinité agissait. Héraclite d’Éphèse explique le Beau comme qualité matérielle du vrai. L’art serait alors la manifestation d’un accord opposé par une imitation de la nature. Démocrite voit la nature du Beau dans l’ordre sensible de la symétrie et de l’harmonie des parties, envers un tout. Dans les représentations cosmologiques et esthétiques des pythagoriciens, les principes numéraires et proportionnels jouent un grand rôle pour l’Harmonie et le Beau.

Esthétique helléniste

Pour Socrate, le beau et le bien sont mêlés. L’art représentatif consiste principalement à représenter une personne belle de corps et d’esprit. Platon omet la sensibilité des hommes : la beauté a un caractère sur-naturel et s’adresse comme une idée à la pensée, à l’entendement des hommes. Les choses ne sont que des reflets des idées, et l’art copie seulement ces reflets. Et il évalue particulièrement négativement l’art, en tant que copie non fidèle, puisque réalisée de manière imparfaite par l’homme.^[8] Il différencie néanmoins deux techniques d’imitation : la « copie » (eikastikè) telle la peinture ou la poésie, et « l’illusion » (phantastikè) telles les œuvres architecturales monumentales. Si Platon est favorable au beau, il demeure hostile à l’art et particulièrement à la poésie et la peinture. Son œuvre demeure néanmoins comme la première codification idéologique et politique de l’art.

L’esthétique grecque atteint son apogée avec Aristote (384-322 av. J.-C.). Dans La poétique, celui-ci critique l’esthétique de Platon en développant ses propres positions esthétiques d’après les distinctions entre les formes d’art grecque : drame, musique, sculpture, peinture… Pour Aristote, les arts se différencient par les objets qu’ils imitent et par les moyens artistiques utilisées pour réaliser cette imitation. L’art imite la nature ou bien achève des choses que la nature est incapable de réaliser. La pensée d’Aristote devient ainsi une base pour les « théories de l’art » ultérieures (au sens moderne), par sa dialectique de la connaissance et par son évaluation du rôle la nature et de l’apparence dans la beauté artistique. Il met en place les concepts de l’imitation (mimèsis), de l’émotion, du plaisir du spectateur (katharsis), les figures de style ou encore le rôle de l’œuvre d’art. Ces théories seront reprises pour l’esthétique classique par Boileau (XVII^e siècle).

Esthétique néoplatonicienne

Dans l’Antiquité tardive, la pensée esthétique est particulièrement systématisée autour des concepts néoplatoniciens de Plotin (204-270). Dans les Énnéades, celui-ci reprend et dépasse les distinctions de Platon. L’essence du Beau réside dans l’intelligible et plus précisément dans l’idée. Ensuite la beauté s’identifie à « l’Unité », dont dépendent tous les êtres. Le beau est ainsi de nature spirituelle (relié à l’âme) et sa contemplation est un guide pour approcher l’Intelligible. De même la beauté réside dans la forme de l’œuvre, et non dans sa matière. Ainsi pour Plotin, l’art véritable ne copie pas simplement la nature, mais cherche plutôt à s’élever (à corriger la nature, en étant créatif). Plotin fonde ainsi l’esthétique d’œuvres symbolistes et peu réalistes, dont les exemples sont les icônes byzantines ou les peintures et sculptures de l’art roman.

L’esthétique romaine reprend les concepts de l’Antiquité, comme les réflexions sur la relation entre nature et beauté, par exemple dans l’Art poétique de Horace, ou bien les théories de Sénèque sur le beau.

Esthétique médiévale

L’esthétique du Moyen Âge reprend les principes du néoplatonisme en les rattachant au modèle théologique du christianisme. On considère alors, que dans la création artistique se distille une dignité créatrice, comparable à la création divine. L’art est un moyen de transcendance vers l’intelligible. Au symbolisme de Plotin est ajouté l’allégorisme, qui n’est plus considéré comme simple figure de style (rhétorique) mais comme un moyen privilégié de correspondance avec les idées.

Un travail important se développe sur les notions de proportion, et la lumière, dans l’art.

Philosophes : Pseudo-Denys l’Aréopagite, Augustin d’Hippone, Boèce, Thomas d’Aquin

Renaissance

• Laïcisation de l’art.
• Naturalisme.
• Retour à la représentation du visible. Sensualisme.
• Leon Battista Alberti, De pictura (1435) : notion de perspective, beauté picturale dans la juste composition par le trait (circonscriptio), art du dessin, clair-obscur…
• Marsile Ficin (1433-1499)

Esthétique classique

Esthétique rationaliste

• Descartes, Leibniz
• Nicolas Boileau, Art poétique
• Montesquieu

Esthétique du sentiment

• Charles_Batteux
• Abbé Jean-Baptiste Dubos (Voltaire) => critique littéraire

Sensualisme anglais

• David Hume et la norme du goût (Edmund Burke)
• Anthony Ashley-Cooper (3e comte de Shaftesbury) (1671-1712). Le désintéressement.
• objectivisme

Esthétique moderne

Kant : le jugement esthétique

• Jugement
• Sublime
• Question du romantisme

S’interrogeant sur la nature du sentiment esthétique, Kant observe que pour la perception de l’agréable, chaque personne reconnaît que ce sentiment n’a de valeur que pour sa propre personne, et qu’il n’est pas possible de contester le plaisir ressenti par l’autre : « quand je dis que le vin des Canaries est agréable, je souffre volontiers qu’on me reprenne et qu’on me rappelle que je dois dire seulement qu’il est agréable à moi. » Par cela, il en vient à penser que « chacun a son goût particulier ».
Le cas de la beauté serait pourtant différent, puisque s’il juge une chose comme belle : « j’attribue aux autres la même satisfaction » et « je ne juge pas seulement pour moi, mais pour tout le monde, et je parle de la beauté comme si c’était une qualité des choses (…) ». Il démontre ainsi que le beau n’est pas l’agréable. Le jugement du beau ne s’effectue pas d’après un goût personnel : « On ne peut donc pas dire ici que chacun a son goût particulier. » ^[9]

Hegel

• les Leçons sur l’esthétique de Hegel

L’art exprime l’Idée sous une forme sensible, c’est l’absolu donné à l’intuition : le Beau est la manifestation sensible de l’Idée, mais sans en être une forme achevée.
L’art est une objectivation de la conscience par laquelle elle se manifeste à elle-même. Il constitue donc un moment important de son histoire. La réflexion sur l’art implique la fin de l’art, au sens où cette fin est un dépassement de l’élément sensible vers la pensée pure et libre. Ce dépassement doit se réaliser dans la religion et la philosophie. Pour Hegel la plus mauvaise des productions de l’homme sera toujours supérieure au plus beau des paysages, car l’œuvre d’art est le moyen privilégié par lequel l’esprit humain se réalise.

L’histoire de l’art se divise en trois, suivant la forme et le contenu de l’art :

• art symbolique, oriental, baroque, où la forme excède le contenu ;
• art classique, grec, qui est l’équilibre de la forme et du contenu ;
• art romantique, chrétien, où le contenu absorbe la forme.

Kierkegaard

Kierkegaard s’oppose à Hegel.

• L’histoire est mythe.
• Stade esthétique.
• Instant et sensualité (réprimé par christiannisme)

Science de l’art : Kunstwissenschaft

Au XIX^e siècle se formalise la Kunstwissenschaft ^[10] ou « science de l’art », autour d’une approche historique de l’art, dite historicisme (autour des principes d’individualité et d’évolution^[11]), notamment à travers les travaux de l’historien Jacob Burckhardt. L’ambition est celle d’une étude scientifique, éloignée de l’idéalisme philosophique (allemand) et de la critique littéraire (de tradition française).

L’émergence de ce mouvement est influencé par les écrits de Winckelmann (1717-1768), qui détermina l’art par une approche historique, et assimila l’histoire de l’art à l’histoire de la civilisation. Les leçons d’esthétique de Hegel justifiaient de même l’importance de l’abord historique, ainsi que la systématisation du savoir (Descartes et les Lumières).

Au XXe, la discipline de l’histoire de l’art se détache de l’histoire et de l’esthétique en développant son autonomie méthodologique^[12] selon ses objets (collection muséographique, marché de l’art, activité spéculative). Elle se tourne alors vers le formalisme (analyse des formes, iconographie et iconologie, sémiologie), ou vers le travail critique (herméneutique, épistémologie, études contextuelles, etc.) interrogeant les sciences humaines et sociales. Ces études sur l’art, parfois qualifiées de positivistes en esthétique, se sont développées à l’époque contemporaine au sein de « sciences nouvelles de l’art ».

Schopenhauer

Arthur Schopenhauer (1788-1860) renoue avec la pensée de platon et plotin. Pour Schopenhauer, l’art est une connaissance directe des Idées (au-delà de la raison), qui elles-mêmes renvoient à un aspect ultime : la volonté. Il présente aussi l’archétype du génie, capable de surmonter la subjectivité humaine et d’accéder à la connaissance ultime (et la révéler aux hommes). Il met en place une classification des arts, qui renvoie au platonisme (ou à la pensée médiévale).

Nietzsche

Friedrich Nietzsche (1844-1900) s’oppose à Schopenhauer.

• Le sensible est la réalité fondamentale.
• dionysiaque – apollinien
• Inversion du rapport platonique qui fait de l’art un simple symbole de l’Être (monde supra-sensible de Platon). « l’art a plus de valeur que la vérité » Pas seulement identification des valeurs (histoire), mais critiques le principes même des valeurs, qu’il abolit : s’éloigne de la perspective historique pour appréhender l’art. Chaque artiste crée ses valeurs et évalue selon elles : singularité.

Esthétique du XX^e siècle

Apparus au XX^e siècle, ceux sont les principaux mouvements^[13] de l’esthétique contemporaine. Ils s’inscrivent notamment dans la préoccupation du langage (question centrale de la philosophie du XXe siècle) et l’émergence de sciences nouvelles.

La phénoménologie : être et art

Ultérieurement aux approches artistotéliciennes de Être et Temps, c’est à partir de 1933 dans le texte « L’origine de l’œuvre d’art » ^[14], ses études de la poésie de Hölderlin et la peinture de Van Gogh, qu’apparaissent les préoccupations esthétiques de Heidegger (1889-1976). Celui-ci déplace toute la question ontologique (« Qu’est-ce l’être ? ») sur les arts. Dans son approche phénoménologique, il désigne l’œuvre d’art comme une mise en œuvre d’un dévoilement (alètheia) de l’Être de l’étant. S’opposant ainsi au courant objectiviste (qui établit la vérité par un rapport à l’idée de réalité), Heidegger définit l’art comme le moyen privilégié d’une « mise en œuvre de la vérité » par l’esprit : Cette mise-en-œuvre s’effectue par un processus double, de mise en lumière (révélation) et de réserve (dissimulation), ou de lutte (technique) entre le « Monde » de l’homme et la « Terre ».

« Ce n’est que par l’œuvre d’art, en tant que l’être qui est (das seiende Sein), que tout ce qui apparaît par ailleurs et se trouve déjà là est confirmé et accessible, élucidable et compréhensible, en tant qu’étant ou au contraire en tant que non-étant. C’est parce que l’art (Kunst), en un sens insigne, porte l’être à se tenir dans l’œuvre et à y apparaître en tant qu’étant, qu’il peut valoir comme le pouvoir-mettre-en-œuvre tout court, comme la technè. » — Heidegger ^[15]

• Voir aussi : Sartre, Merleau-Ponty, Herméneutique

L’École de Francfort : utopie et industrie de l’art

Les philosophes de l’École de Francfort sont fortement marqués par une pensée pensée matérialiste, inspirée du marxisme et de l’étude des crises du XX^e siècle. Leur esthétique se fonde sur une analyse critique des sciences sociales, et une étude de la culture de masse.

Pour Adorno (1903-1969), notamment dans sa Théorie esthétique (1970), l’art demeure un espace de liberté, de contestation et de créativité dans un monde technocratique. L’art a un rôle critique vis à vis de la société, et reste un lieu d’utopie, pour autant qu’il rejette son propre passé (conservatisme, dogmatisme, sérialisme). Adorno s’opposera également aux facilités de la culture de masse (industrie culturelle)

Benjamin parmi ses sujets d’études disparats, élabore notamment le concept d’aura de l’œuvre d’art (1917), qu’il étend ultérieurement à l’étude de la photographie et du cinéma, et à la reproductibilité technique des œuvres d’art. L’aura deviendra un concept important pour la critique de l’art contemporain (ready-made, Warhol)

• Voir aussi : Herbert Marcuse, Jürgen Habermas

L’esthétique « de la différence »

• Jean-François Lyotard
• Gilles Deleuze : Immanence, évènements, baroquisme
• Jacques Derrida : Déconstruction et dissémination de l’esthétique

L’esthétique analytique

Apparue dans les années 1950, l’esthétique analytique est le courant de pensée dominant dans le monde anglo-saxon. Issue de l’empirisme et du pragmatisme, cette esthétique se fonde sur une recherche par des instruments logico-philosophiques et des analyses du langage, dans le prolongement de la philosophie analytique. Cette esthétique est constituée par un ensemble de théories homogènes, liées essentiellement à l’analyse des questions et définitions de l’art. Ces théories s’affirment indépendantes de l’esthétique « traditionnelle », tant par la restriction de ses objets (sont exclus : la question du beau, l’histoire de l’esthétique, la métaphysique) que par la spécificité de ses méthodes de recherche (prétendues logiques, non spéculatives et non dialectiques).

« L’esthétique analytique prétend être une nouvelle version de l’esthétique, une façon de la concevoir qui la coupe de sa tradition, comme une langue inédite que l’on prétendrait substituer à la langue commune et dans laquelle elle serait difficilement traduisible. »^[16] — Dominique Chateau.

Les premiers travaux importants d’esthétique font suite à la publication posthume des Investigations philosophiques (1953) de Wittgenstein, autour de la théorie des jeux de langage plus à même de permettre l’analyse de termes du langage ordinaire : par exemple, le mot « art » ou la question « What is Art ? » (« Qu’est-ce que art ? », sans déterminant grammatical). Cette recherche est en dialogue constant avec les œuvres d’avant-garde de l’art contemporain, notamment celles de Duchamp et Warhol. Les travaux analytiques abordent notamment : l’indéfinissabilité de l’art (Weitz, « le rôle de la théorie en esthétique », 1956 ; Mandelbaum) ; l’institutionnalisation de l’art (Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, 1974) ; le « monde de l’art » (Dickie, Danto) ; l’identification de l’œuvre d’art (Danto, La transfiguration du banal, 1981) ; l’expérience esthétique, l’art comme symbole (Goodman, Langages de l’art, 1968).

Les nouvelles sciences de l’art

Les objets de l’esthétique sont abordés également par certaines sciences apparues récemment, enrichissant ainsi la recherche esthétique de nouvelles approches théoriques et méthodologiques.

Les sciences sociales : art et société

Dans le prolongement de l’histoire culturelle du XIX^e, l’histoire sociale de l’art étudie les forces collectives qui œuvrent dans l’art. S’opposant à l’idéalisme philosophique, cette sociologie est initialement influencée par la pensée marxiste (matérialisme historique) ; elle met en évidence principalement le contexte socio-économique^[17] et cherche à lier l’évolution artistique aux luttes et classes sociales.

S’opposant au déterminisme marxiste se met ultérieurement en place des approches distincte de l’étude des contextes sociaux de l’art, plus attentives aux mécanismes internes du « monde de l’art » : une étude de l’inscription contextuelle des œuvres dans le milieu culturel, notamment par l’histoire culturelle et l’anthropologie de l’art (Lévi-Strauss, Boas) ; une étude sociologique de l’habitus de l’art (Bourdieu) ; une sociologie de l’action et des interactions contextuelles (Becker).

Ces nouvelles approches de l’art se confrontent par exemple à l’idée commune d’une œuvre, née d’une « libre » inspiration de l’artiste, ou d’une logique esthétique intrinsèque à l’art et indépendante du milieu social. De même sont révélés des mécanismes sociaux de réception des œuvres (distinction, codes…). Néanmoins, ces sciences sociales éludent l’étude des œuvres elles-même, conférant peut-être un réductionnisme « social » à l’art ; c’est le motif d’approches nouvelles abordant non plus seulement l’environnement, mais la pratique, voir l’œuvre elle-même ^[18]

Psychologie de l’art : processus psychiques de création et réception artistique

La psychologie de l’art vise à l’étude des états de conscience et phénomènes inconscients à l’œuvre dans la création artistique ou la réception de l’œuvre.

L’analyse de la création artistique reprend l’idée d’une primauté de l’artiste lui-même dans l’interprétation de l’art ; idée développée depuis la Renaissance et le romantisme, et déjà reprises dans les approches biographiques de certains historiens de l’art du XIXe (Cf. Kunstwissenschaft). A partir de 1905, avec l’ébauche par Freud de la théorie des pulsions, l’art devient un objet de psychoanalyse. Cette démarche ne vise pas à l’évaluation de la valeur de l’œuvre, mais à l’explication des processus psychiques intrinsèques à son élaboration.

« Trouver le rapport entre les impressions de l’enfance et la destinée de l’artiste d’un côté et ses œuvres comme réactions à ces stimulations d’autre part, appartient à l’objet le plus attirant de l’examen analytique » — Freud^[19]

Cette analyse se base notamment sur le concept de sublimation ; la création artistique est considérée comme la transposition d’une pulsion (désir) : la tentative pour l’artiste de surmonter son insatisfaction par la création d’un objet socialement valorisé, susceptible de satisfaire son désir. De même, par cette approche, l’art est envisagé comme symptôme : il devient alors l’outil possible d’un diagnostic clinique ou d’une thérapie (art-thérapie).

L’analyse de la réception prolonge la théorie de la Gestalt, psychologie de la forme (XX^e). Cette analyse de l’art s’attache à déterminer les processus psychologiques de la réception des œuvres par le spectateur. Cette réception n’est plus alors considérée comme simple perception et découverte (du savoir de l’artiste), mais comme la reconnaissance d’un savoir propre au spectateur, à sa propre culture et son milieu social (Gombrich, Arnheim).

Ces analyses psychologiques se prolongent à travers les diverses approches cognitives (psychologie cognitive, philosophie de l’esprit, etc), et notamment les découvertes récentes en neurosciences (fonctionnement du système nerveux : cerveau, cinq sens, etc), qui abordent par de nouvelles voies l’étude des perceptions ou les facteurs de jugement esthétique, voire les concepts de créativité ou d’imagination.

Sémiologie de l’art : langage de l’art et langage sur l’art

A la suite des théories de Ferdinand de Saussure et du structuralisme se met lentement en place une sémiologie de l’art. Cette « science des signes » étudie non les motifs ou les significations des œuvres, mais les mécanismes de signifiance (comment l’œuvre signifie) ; l’œuvre est ici considérée comme un espace de signes et symboles, dont l’articulation est à décrypter.

Le langage des œuvres (par exemple le langage pictural) n’est pas considéré comme un système identique aux langues : en effet, ce « langage » n’est pas composées d’unités dépourvues de signification (comme les phonèmes linguistiques), ou par des signes de pure convention. Ce langage existe principalement par des rapports d’analogie. Si certains codes propres au langage de l’art peuvent être déterminés (rôle de la forme, l’orientation, l’échelle…), l’implication d’éléments proprement matériels (liés à l’objet : pigments, lumière…) ne permettent néanmoins pas de réduire entièrement l’art à des systèmes de langage.

L’autre approche sémiologique analyse la médiation de l’art par la langue (parlé/écrit), notamment par l’étude du discours sur l’art (description, critique, etc). Ce discours, considéré comme un « méta-langage » des œuvres serait ainsi susceptible d’éclairer les jeux de signification dans l’art. Cette approche a été diversement critiquée par des philosophes et historiens de l’art, en raison de son logocentrisme, biais qui réduirait les œuvres visuelles aux seuls textes (descriptifs et interprétatifs), au détriment de leur matérialité et de l’expérience esthétique (du spectateur).^[20]