Au 16e siècle, l’art est le moyen par lequel s’expriment la culture et l’imaginaire d’une société puissante et raffinée. Pour concrétiser les désirs de ces commanditaires, laïcs ou religieux, tout artiste commence par utiliser des moyens qui semblent infimes : la ligne, la lumière, l’ombre, que la main trace sur le papier au moyen d’une plume, d’un crayon, ou parfois, de lavis colorés. Les humbles outils du dessin.
Pour percevoir l’importance du dessin à la Renaissance et sa signification, la lecture de l’ouvrage de Giorgio Vasari, artiste, collectionneur et historien, les Vite de’piu eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori édité en 1550, puis une seconde fois en 1568, est riche d’enseignement. Vasari écrit au sujet du dessin qu’il qualifie de « père de nos trois arts » : « Celui-ci est comme la forme ou idée de tous les objets de la nature, toujours originale dans ses mesures […]. De cette appréhension se forme un concept, une raison engendrée dans l’esprit par l’objet, dont l’expression manuelle se nomme dessin ». Et plus loin : « Celui qui maîtrise la ligne atteindra la perfection en chacun de ces arts […] ». Pour Vasari, le dessin sert de lien entre les trois arts majeurs, et c’est par lui que l’artiste visualise une idée. Le terme italien disegno qui signifie à la fois dessin et projet, ne se traduit en français que par dessin. Dans ce sens, le terme français correspondant serait plutôt dessein. La langue anglaise, plus précise ici, utilise deux termes différents, drawing et design.
Une floraison de traités et d’académies
Au 16e siècle, de nombreux traités didactiques furent publiés, réunissant les règles et les principes du dessin, et des académies où se pratiquaient l’étude du modèle s’ouvrirent. Les plus connues furent celles de Baccio Bandinelli à Rome vers 1530, à Florence vers 1550, puis l’Accademia del Disegno fondée par Cosme de Médicis et présidée par Vasari, destinée à la formation des artistes et à la réforme de l’enseignement de l’art centré sur le dessin. Plus tard, en 1593, Federico Zuccaro, peintre et théoricien, présida l’Accademia di San Luca à Rome, et fut membre de l’Accademia Insesato à Pérouse et de l’Innominata à Parme. Il essaya de fonder d’autres académies à Venise et ailleurs, tant il croyait à l’enseignement du dessin surtout d’après le modèle vivant (dal naturale) et les copies de moulages. Il écrivit quelques traités dans lesquels il met l’accent sur l’ambivalence du dessin, ses deux pôles, interne et externe : l’idée et la technique. Il prônait ce mode d’expression tel qu’il était pratiqué par Raphaël et ses contemporains, simple et sans affectation, donc éloigné de la stylisation presque « abstraite » du dessin maniériste. En Hollande, à Haarlem, en 1583, Karel Van Mandel établit également une académie pour favoriser la pratique de cet art d’après le modèle vivant.
L’effervescence des ateliers
L’époque connut une floraison de dessins très divers, témoins de l’importance accordée à cet art et à l’effervescence qui régnait dans les ateliers et sur les chantiers. Matérialisé d’abord sur le papier, livré à des mutations ultérieures dans divers ateliers (tapisserie, peinture, orfèvrerie, vitrail), le dessin était souvent aussi exercice d’apprentissage, ou encore œuvre d’art autonome tels le Moulin aux saules de Dürer ou les portraits de Clouet. Il fascinait par sa qualité originelle, par la naissance de la forme qui invite à frôler le mystère de la création et par son langage universel.
Une diversité de pratiques
Cependant pour fixer sur une feuille son inspiration avec le plus de spontanéité, d’aisance, l’artiste devait se libérer de toute contrainte visuelle et manuelle, en fait, dessiner de mémoire. Pour y arriver, une grande pratique était préconisée.
Le studio, étude directe basée sur l’observation de la nature, du modèle vivant ou de motifs inanimés (reliefs antiques, sculptures, moulages, peintures et dessins des grands maîtres) se révélait indispensable.
Des matériaux variés étaient à la disposition de l’artiste qui pouvait s’exercer à divers procédés ou choisir ceux qui s’adaptaient le mieux au rendu de son projet : subtil tracé à la pierre noire, à la plume, à la sanguine, souligné de hachures, d’estompe, ou effets plus picturaux de la grisaille, du camaïeu, de l’aquarelle, du lavis brun, sépia, gris, rose, mauve, bleu, vert, jaune, de rehauts de gouache ou de craie, techniques mêlées parfois, papier de couleur préparé au lavis. Ainsi, le papier bleu vénitien (carta azzurra), coloré dans la fibre, accentuait la plasticité et la luminosité lorsqu’il était utilisé pour des dessins en noir rehaussé de blanc opaque. Le dessin sur papier avec un fond de couleur unie, souvent noir, se pratiquait fréquemment en Allemagne ; le camaïeu, qui était apparu dans les pays germaniques, avait été adopté par les Italiens, quant aux lavis roses et mauves, ils furent très en faveur dans le milieu bellifontain.